Escola de Teatro PUC Minas - Avenida Brasil, 2023

4º andar - 3269.3260 - escoladeteatro@pucminas.br - Inscrições abertas de 19/01 a 19/02/2009

 A ópera no hospício

Muitos anos atrás, eu, jovem ator, considerava a ópera implausível, "coisa de gente ultrapassada".

Até hoje estas encenações me incomodam.

No teatro eu ouvia a música, mas sentia vergonha dos atores-cantores.

Com o tempo, este incômodo passou a intrigar-me. Procurei comparar o drama convencional com o drama operístico, comparar suas estruturas.

No teatro contemporâneo os atores se movimentam, gesticulam ou criam imagens de acordo com um ritmo que compõe, através de partituras físico-vocais, a fala e o movimento - música e dança.

Por que então os artistas da ópera não compõem seus movimentos e gestos - o desenho de sua partitura física - com a precisa partitura musical da ópera?

Eles cantam de acordo com a partitura musical, mas gesticulam e fazem movimentos como se estivessem fazendo novela de TV.

Inspiram-se no libreto para gesticular e aí reside o erro. O que fazem é tolice, falsidade.

A trama do libreto - significado das palavras, história - leva o artista de ópera ao drama realista falado. Ele toma o libreto como um texto e aplica à opera os princípios da novela das oito.

Aí a fragilidade da ópera surge de forma gritante: cantam e fazem gestos semelhantes aos do cotidiano. Ora, o canto, é uma forma expressiva estilizada, não cotidiana.

A arte do ator/cantor de ópera não pode submeter-se à mesma convenção do drama realista, pois a música é o centro da ópera e não a história contida no libreto.

O que leva a ópera ao hospício é que os atores/cantores se expressam sonoramente, cantando, e gesticulam e se movimentam como se estivessem falando.

O ritmo da cena operística é inimigo do ritmo cotidiano. Portanto, a figura cênica do ator será uma invenção artística, será estilizada em toda sua construção. Os movimentos e os gestos do ator devem nascer da música.

Olha só, a mestria do ator do drama realista consiste em observar a vida e transportar seus elementos, artisticamente, para a cena; enquanto a mestria do ator do drama musical não poderá se subordinar à experiência do vivido, do que é expresso no cotidiano.

O ator/cantor da ópera deve penetrar a essência da partitura e transpor as nuanças do desenho da orquestra para a linguagem plástica.

Aí que "evém" a pergunta, cabra: Qual o caminho que permite ao corpo, neste caso, atingir o máximo da suas possibilidades?

É o caminho da dança.

Então, já que o drama musical extrai os gestos da dança, não será dos atores do teatro realista que os artistas da ópera devem aprender o gesto, mas do coreógrafo.

Aqui devo dizer que não se trata de coreografar o ator/cantor tal qual se coreografa o bailarino, mas de buscar uma movimentação e um gestual adequados à expressão musical, estilização, poesia, simbologia.

Não sei se é verdade absoluta, mas vou aqui citar Wagner: "A arte da música e da poesia só se tornam compreensíveis... através da arte da dança"

Meyerhold, um dos mais importantes mestres do teatro, disse:

"O ator da ópera deve se impor o princípio da economia do gesto; este gesto só deve servir para conjugar com a partitura, preencher suas lacunas ou o que não foi sugerido pela orquestra. Ele não é o único laço entre o poeta e o público, mas é, no drama musical, apenas um dos meios de expressão, nem mais nem menos importante que os outros; seu lugar está entre estes meios".

Na emergência do chamado teatro/dança, muitos se apoiaram nessas palavras de Meyerhold, mas aí quiseram fazer o contrário do que disse o mestre russo. É matéria para outro post.

Quero, agora, falar um pouco sobre a cenografia.

O que mais vejo na ópera são aqueles belos e inadequados cenários naturalistas, ou aqueles enormes telões pintados com motivos naturalistas, tão inadequados quanto os primeiros. Insuportáveis. O mesmo posso dizer dos figurinos.

Mais do que o teatro falado, o drama musical é, em si, não realista. É uma convenção artística.

Por melhor explicar, vou transcrever um artigo de Meyerhold a respeito da montagem de Tristão e Isolda.

"A autoridade de Bayreuth impôs como um modelo das montagens wagnerianas o estilo geralmente admitido para as peças chamadas históricas. Elmos e escudos metálicos, maquilagem lembrando os heróis das crônicas de Shakespeare, peles de animais utilizadas para os figurinos e os cenários, braços nus dos atores e das atrizes... Este fundo de "historicismo" incolor, enfadonho, sem mistério fez que, durante as representações de Bayreuth, Wagner, de acordo com o depoimento de seus amigos íntimos, aproximava-se dos seus conhecidos e lhes cobria os olhos com as mãos para que pudessem melhor fruir os encantos da pura sinfonia.

Ora, a presença de objetos de época não é suficiente para recriar o ambiente: este se reflete muito mais no ritmo da linguagem dos poetas e nas cores e traços dos mestres do pincel. Então o cenógrafo entra em cena. Depois de preparar o fundo maravilhoso, veste amorosamente os personagens com tecidos nascidos da sua imaginação, tecidos cujo colorido desbotado devem lembrar os velhos in-fólios. Assim como Giotto, Memling, Brueghel nos introduzem na atmosfera da época mais exatamente do que um historiador, o artista, que encontrou os figurinos e os acessórios na sua própria fantasia, os tornará muito mais convincentes que os cenógrafos que desejaram reconstruir na cena os figurinos e os objetos das salas dos museus.

Podemos encher um palco de uma massa de detalhes sem conseguir tornar crível que ali existe um navio. Ah, como é difícil fazer surgir um navio na imaginação do espectador. No entanto, é suficiente uma vela cobrindo a cena para que tal aconteça!

Temos que dizer muito pouca coisa. O que faz o artista é uma enorme riqueza utilizada com a mais sábia economia. Os japoneses desenham um único ramo florido e ali está toda a Primavera. Entre nós desenha-se toda a Primavera e não se consegue nem mesmo a sensação de um ramo florido".

Quis transcrever o texto acima de Meyerhold para pensar um conjunto plausível para a cena operística, qual seja:

• 1. A música é o centro do drama musical, da ópera
• 2. De acordo com a música, deverão ser dirigidos os movimentos e os gestos dos atores/cantores. Trata-se de tornar os atores em corpos se expressando através da música, torná-los expressão da música, ou seja, bailarinos em seu sentido mais amplo.
• 3. De acordo com a atmosfera criada pela música, devem ser criados os objetos, a cenografia, os figurinos.

Acredito que se não forem harmonizados estes elementos, a ópera continuará sendo um teatro no hospício, um espetáculo onde se deve cobrir os olhos dos amigos para que possam fruir a música sem o desconforto do ridículo que a encenação geralmente apresenta.

Escola de Teatro PUC Minas - Avenida Brasil, 2023 - 4º andar - 3269.3260 - escoladeteatro@pucminas.br - Inscrições abertas

TEATRO PÓS-DRAMÁTICO I

O alemão Hans-Thies Lehmann - crítico e professor de teatro da Universidade de Frankfurt am Main, não sei de qual disciplina - lançou, em 1999, o seu Teatro pós-dramático.

Recorda vanguardas teatrais europeias  desde os fins dos anos 1800 e que chegam aos nossos dias apontando cerimônias, apelos ao estático, ojeriza às fábulas e à ilusão, acenos da cena fragmentada, possibilidades de eliminação até da personagem tal como concebida no teatro convencional ou no cinema, performances, jogo corporal, modos de trabalhar com o texto, diversificações do espaço cênico, misturas com outras formas artísticas e com as mídias eletrônicas.

A esse conjunto de experiências ele chama Teatro Pós-dramático, em oposição a um teatro fundamentado no texto, na fábula.

Não é um fundamentalista de nova seita. Deixa claro que o Teatro Dramático segue possibilitando criações artísticas valiosas.

É livro bom de se ler, mas tenho com ele algumas implicâncias.

Li e fiquei escutando aquela cantiguinha de elitistas pueris disfarçada em indulgências sociais para justificar falta de público.

Por exemplo, o cabra "constata" e lamenta que boa parte dos expectadores prefere ver  uma história fácil, acessível á sua compreensão, que emocione e seja bom entretenimento.

Queria o quê?  Que o público todo se bandeasse para concepções cabeçudas, apreciadas pelos espíritos sensíveis e cultos das velhas elites européias?

Olha  rapaz, arte sofisticada, bom gosto e reflexão consistente não espantam público.

O que espanta público é chatice.

As idéias de Bob Wilson são atraentes, os espetáculos dele são chatos, cabeçudos. O mesmo acontece com Eugênio Barba. Um grande pesquisador, um diretor sem talento.

Gortowski nao foi bobo, só apresentava suas peças num teatrinho para 40 pessoas.

Há quem goste dos chamados espetáculos difíceis, mas o seu número é insignificante se comparado ao dos que consomem arte como inerências belas e aconchegantes da vida.

Samuel Beckett, um grande dramaturgo, prêmio Nobel, inconteste vanguarda à sua época e até hoje reverenciado, nunca fez sucesso em lugar nenhum. Jota Dângelo contesta, diz que quando foi encenada na penitenciária de San Quentin, no EUA, o público de detentos adorou Esperando Godot, sua obra mais famosa.

De resto, foi fracasso atrás de fracasso. Boas críticas e péssimo público.

Quer dizer que aquela obra de literatura dramática é ruim? Não. É maravilha ler Beckett. Lendo, vc cria seu tempo, relê esta ou aquela frase, reflete. As infinitas repetições ficam bonitas. Beckett encenado é uma tortura.

Ressaltando também que há apreciadores. Poucos, mas há. E há também, dentro desses poucos, os que dizem apreciar por pose de inteligentes culturas.

  INSCRIÇÕES ABERTAS NA ESCOLA DE TEATRO PUC MINAS

• Profissionalizante - 3 semestres
• Iniciação teatral para adolescentes e crianças - 1 semestre
• Iniciação teatral para adultos em Belo Horizonte e Contagem - 1 semestre
• Oficina de Teatro e TV -1 semestre
• Dramaturgia - 1 semestre
• Teatro para Educadores - 1 semestre
• Os cursos são oferecidos pela manhã, à tarde e à noite

 Inscrições:

• Secretaria da Escola de Teatro PUC Minas
• Avenida Brasil, 2023 - 4º andar (quase na praça da Liverdade)
• Telefone: 3269.3260
• E-mail: escoladeteatro@pucminas.br

Consciência ecológica já

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Escrito por Escola de Teatro PUC Minas às 12h55
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Escola de Teatro PUC Minas - Avenida Brasil, 2023 - 4º andar - 3269.3260 - escoladeteatro@pucminas.br - Inscrições abertas

TEATRO PÓS DRAMATICO II

No seu livro Teatro pós-dramático, o professor Hans-Thies Lehmann diz que as obras dos artistas pós-dramaticos  têm pouco público porque chocam-se com os hábitos perceptivos do público -  maus hábitos, claro - e culpa a indústria cultural pelo abestalhamento do povo.

Chamo isso de indulgência social defensiva: o público é insensivel ao sofisticado,  mas coitado, a culpa não é dele - nem dos espetáculos chatos - a culpa é da indústria cultural.

Desconfio de avaliações artísticas que botam a culpa de seu confinamento na ignorância do público.

Por que o público não se afasta do teatro de Peter Brook? Por que não é chato.

Temos de aceitar que a maioria esmagadora dos experimentos ficarão sempre restritos a estudiosos. Às vezes nem  a eles todos ou maioria deles. Uns poucos vingam e influenciam obras que chegam ao grande público.

Quando experimento novas práticas e técnicas com meus alunos/atores não posso alimentar a veleidade de que serão aceitas por todos.

Do mesmo jeito que muita tolice vira moda. Nem todas, felizmente.

Voltando: a apresentação da obra na edição brasileira foi escrita pelo Sérgio de Carvalho, que se amparou no dramaturgo e encenador alemão Bertolt Brecht e disparou elogiosa justificativa: "uma nova arte do ator não pode ser considerada sem uma nova arte do espectador, na medida em que a beleza deve ser vista como algo capaz de dar aos sentidos a oportunidade de se mostrarem hábeis". Aqui também uns rabichos de Meyerhold que reclamava um novo ator para um novo teatro. E cita a frase de B. Brecht "Belo é resolver dificuldades".

Rapaz, o camarada Brecht estava em outro front, espremido pelo viramundo nazista, tentando entendimentos para o colapso europeu de meados do sec. XX, buscando uma didática que amparasse a luta pelo socialismo.

Embirrei: por mim, arte é educação da sensibilidade.

E como educar com chatices?

Quem quiser educar a sensibilidade do público com a supressão da personagem, criando intromissões do real no plano da ficção me causa desconfianças. Acho isso mais próximo do reality-show do que de arte ou teatro pós-dramático. De mão com a indústria do entretenimento a qualquer preço.

Talvez esta supressão tenha validades no que chamamos de Teatro na Educação, pode ser boa ferramenta.

Mas aquela estória do "ator santo" do Grotowski, do ator que se revela visceralmente e no qual é o público que enxerga personagem, ou nem isso, é coisa tola. Ainda que tola está na base dos argumentos para supressão da personagem.

Algumas tolices assim são ditas sempre por estudiosos, críticos, diretores de teatro que nunca foram atores de verdade. Stanislavski, Artaud, Zeami, Michael Tchekov, Ioshi Oida não falam esses disparates, foram atores. Ioshi ainda é, os outros já morreram.

Grotowski, Barba, Bob e, desconfio, o professor Hans-Thies Lehmann, nunca foram atores. Isto não quer dizer que o legado deles seja ruim, pelo contrário, há valiosíssimas contribuições.

Grotowski, por exemplo, definiu: Só existem dois elementos no teatro que são insubstituíveis: o ator e o espectador.

Desdenhá-los seria dizer que o Carlos Alberto Parreira não pode ser técnico porque nunca foi jogador de futebol.

Mas levá-los á idolatria é o mesmo que dizer que um maestro não precisa cantar ou tocar algum instrumento. Tem de, pelo menos, assobiar ou batucar numa caixinha do fósforos feito Lupicínio Rodrigues, é ou não é?

Não se pode dizer, assim, que os cabras que nunca foram atores não podem ser diretores, nem críticos, nem pesquisadores.  Mas o ator sabe distinguir bem o discurso que é apoiado numa experiência fisica, do discurso que é feito de fora, o discurso do observador.

E, ao fim final cada um diz a tolice que lhes cabe.

INSCRIÇÕES ABERTAS NA ESCOLA DE TEATRO PUC MINAS

 Cursos:

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• Iniciação teatral para adultos em Belo Horizonte e Contagem - 1 semestre
• Oficina de Teatro e TV -1 semestre
• Dramaturgia - 1 semestre
• Teatro para Educadores - 1 semestre
• Os cursos são oferecidos pela manhã, à tarde e à noite

Inscrições:

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• Telefone: 3269.3260
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 Cursos:

• Processo Profissionalizante - 3 semestres
• Iniciação teatral para adolescentes e crianças - 1 semestre
• Iniciação teatral para adultos em Belo Horizonte e Contagem - 1 semestre
• Oficina de Teatro e TV -1 semestre
• Dramaturgia - 1 semestre
• Teatro para Educadores - 1 semestre

Os cursos são oferecidos em 3 horários:

• Manhã: 9,00 às 12,30
• Tarde: 15,00 às 18,30
• Noite: 19,00 às 22,30

Inscrições:

Secretaria da Escola de Teatro PUC Minas

Avenida Brasil, 2023 - 4º andar (quase na praça da Liverdade)

Telefone: 3269.3260

E-mail: escoladeteatro@pucminas.br

 Corpo Docente:

A Escola de Teatro PUC Minas tem um dos mais conceituados corpos docentes do país; confira:

Interpretação e Improvisacao: Amaury Borges, Carlos Gradim, Cynthia Paulino, Davi Dolpí, Iara Fernandes, Jefferson da Fonseca, José Maria Amorim, Luciano Luppi, Luiz Arthur,  Walmir José  

Preparação Corporal: Ana Amélia Cabral, Dulce Beltrão, Mônica Rodrigues

Preparação Vocal: Bueno Rodrigues, Eda Costa

História / Teoria e Pesquisa: Glória Reis, Luciano Luppi, Marcelo Castilho Avellar

Dramaturgia: Walmir José

Cenotécnica (cenografia, iluminação, sonoplastia): José Maria Amorim

Teatro para Educadores, Crianças e Adolescentes: Marina Miranda, Davi Dolpi, Bueno Rodrigues, Iara Fernandez, Mônica Rodrigues

Teatro e TV: Luciano Luppi

Mostras e encenações: 

Ao final de cada semestre são feitas várias montagens com os alunos/atores, tanto no Profissionalizante quanto nos cursos de iniciação.

As apresentações acontecem no próprio teatro da Escola.

Abaixo, algumas fotos das apresentações do último semestre de 2008.