Escola de Teatro PUC Minas - Avenida Brasil, 2023

4º andar - 3269.3260 - escoladeteatro@pucminas.br - Inscrições abertas de 19/01 a 19/02/2009

 A ópera no hospício

Muitos anos atrás, eu, jovem ator, considerava a ópera implausível, "coisa de gente ultrapassada".

Até hoje estas encenações me incomodam.

No teatro eu ouvia a música, mas sentia vergonha dos atores-cantores.

Com o tempo, este incômodo passou a intrigar-me. Procurei comparar o drama convencional com o drama operístico, comparar suas estruturas.

No teatro contemporâneo os atores se movimentam, gesticulam ou criam imagens de acordo com um ritmo que compõe, através de partituras físico-vocais, a fala e o movimento - música e dança.

Por que então os artistas da ópera não compõem seus movimentos e gestos - o desenho de sua partitura física - com a precisa partitura musical da ópera?

Eles cantam de acordo com a partitura musical, mas gesticulam e fazem movimentos como se estivessem fazendo novela de TV.

Inspiram-se no libreto para gesticular e aí reside o erro. O que fazem é tolice, falsidade.

A trama do libreto - significado das palavras, história - leva o artista de ópera ao drama realista falado. Ele toma o libreto como um texto e aplica à opera os princípios da novela das oito.

Aí a fragilidade da ópera surge de forma gritante: cantam e fazem gestos semelhantes aos do cotidiano. Ora, o canto, é uma forma expressiva estilizada, não cotidiana.

A arte do ator/cantor de ópera não pode submeter-se à mesma convenção do drama realista, pois a música é o centro da ópera e não a história contida no libreto.

O que leva a ópera ao hospício é que os atores/cantores se expressam sonoramente, cantando, e gesticulam e se movimentam como se estivessem falando.

O ritmo da cena operística é inimigo do ritmo cotidiano. Portanto, a figura cênica do ator será uma invenção artística, será estilizada em toda sua construção. Os movimentos e os gestos do ator devem nascer da música.

Olha só, a mestria do ator do drama realista consiste em observar a vida e transportar seus elementos, artisticamente, para a cena; enquanto a mestria do ator do drama musical não poderá se subordinar à experiência do vivido, do que é expresso no cotidiano.

O ator/cantor da ópera deve penetrar a essência da partitura e transpor as nuanças do desenho da orquestra para a linguagem plástica.

Aí que "evém" a pergunta, cabra: Qual o caminho que permite ao corpo, neste caso, atingir o máximo da suas possibilidades?

É o caminho da dança.

Então, já que o drama musical extrai os gestos da dança, não será dos atores do teatro realista que os artistas da ópera devem aprender o gesto, mas do coreógrafo.

Aqui devo dizer que não se trata de coreografar o ator/cantor tal qual se coreografa o bailarino, mas de buscar uma movimentação e um gestual adequados à expressão musical, estilização, poesia, simbologia.

Não sei se é verdade absoluta, mas vou aqui citar Wagner: "A arte da música e da poesia só se tornam compreensíveis... através da arte da dança"

Meyerhold, um dos mais importantes mestres do teatro, disse:

"O ator da ópera deve se impor o princípio da economia do gesto; este gesto só deve servir para conjugar com a partitura, preencher suas lacunas ou o que não foi sugerido pela orquestra. Ele não é o único laço entre o poeta e o público, mas é, no drama musical, apenas um dos meios de expressão, nem mais nem menos importante que os outros; seu lugar está entre estes meios".

Na emergência do chamado teatro/dança, muitos se apoiaram nessas palavras de Meyerhold, mas aí quiseram fazer o contrário do que disse o mestre russo. É matéria para outro post.

Quero, agora, falar um pouco sobre a cenografia.

O que mais vejo na ópera são aqueles belos e inadequados cenários naturalistas, ou aqueles enormes telões pintados com motivos naturalistas, tão inadequados quanto os primeiros. Insuportáveis. O mesmo posso dizer dos figurinos.

Mais do que o teatro falado, o drama musical é, em si, não realista. É uma convenção artística.

Por melhor explicar, vou transcrever um artigo de Meyerhold a respeito da montagem de Tristão e Isolda.

"A autoridade de Bayreuth impôs como um modelo das montagens wagnerianas o estilo geralmente admitido para as peças chamadas históricas. Elmos e escudos metálicos, maquilagem lembrando os heróis das crônicas de Shakespeare, peles de animais utilizadas para os figurinos e os cenários, braços nus dos atores e das atrizes... Este fundo de "historicismo" incolor, enfadonho, sem mistério fez que, durante as representações de Bayreuth, Wagner, de acordo com o depoimento de seus amigos íntimos, aproximava-se dos seus conhecidos e lhes cobria os olhos com as mãos para que pudessem melhor fruir os encantos da pura sinfonia.

Ora, a presença de objetos de época não é suficiente para recriar o ambiente: este se reflete muito mais no ritmo da linguagem dos poetas e nas cores e traços dos mestres do pincel. Então o cenógrafo entra em cena. Depois de preparar o fundo maravilhoso, veste amorosamente os personagens com tecidos nascidos da sua imaginação, tecidos cujo colorido desbotado devem lembrar os velhos in-fólios. Assim como Giotto, Memling, Brueghel nos introduzem na atmosfera da época mais exatamente do que um historiador, o artista, que encontrou os figurinos e os acessórios na sua própria fantasia, os tornará muito mais convincentes que os cenógrafos que desejaram reconstruir na cena os figurinos e os objetos das salas dos museus.

Podemos encher um palco de uma massa de detalhes sem conseguir tornar crível que ali existe um navio. Ah, como é difícil fazer surgir um navio na imaginação do espectador. No entanto, é suficiente uma vela cobrindo a cena para que tal aconteça!

Temos que dizer muito pouca coisa. O que faz o artista é uma enorme riqueza utilizada com a mais sábia economia. Os japoneses desenham um único ramo florido e ali está toda a Primavera. Entre nós desenha-se toda a Primavera e não se consegue nem mesmo a sensação de um ramo florido".

Quis transcrever o texto acima de Meyerhold para pensar um conjunto plausível para a cena operística, qual seja:

• 1. A música é o centro do drama musical, da ópera
• 2. De acordo com a música, deverão ser dirigidos os movimentos e os gestos dos atores/cantores. Trata-se de tornar os atores em corpos se expressando através da música, torná-los expressão da música, ou seja, bailarinos em seu sentido mais amplo.
• 3. De acordo com a atmosfera criada pela música, devem ser criados os objetos, a cenografia, os figurinos.

Acredito que se não forem harmonizados estes elementos, a ópera continuará sendo um teatro no hospício, um espetáculo onde se deve cobrir os olhos dos amigos para que possam fruir a música sem o desconforto do ridículo que a encenação geralmente apresenta.